«Вечная дочь» (2022) — готическая притча о призраках — впечатляющее достижение Тильды Суинтон, сыгравшей сразу мать и дочь в фильме Джоанны Хогг. Это медленное, камерное кино, снятое в огромном холодном и пустом интерьере, где рядом со Суинтон лишь изредка появляются второстепенные персонажи. Единое, будто снежный шар, пространство фильма — внушительные сто минут экранного времени — все наполнено острой тишиной, ритуалами и скрипучей вязкой атмосферой.
Джулия — взрослая дочь — кинорежиссёр, холодным ноябрём привозит свою мать Розалинду в загородный отель, тот самый дом, что когда-то был частным имением, где мать провела часть детства. Мать вспоминает, как ребенком жила здесь, спасаясь от бомбежек военного Лондона, как дом хранит следы ушедших людей и событий... Для Джулии эти рассказы – одновременно драгоценный материал и эмоциональное испытание. Она тайно включает диктофон, в надежде записать ее воспоминания для своего нового фильма, но испытывает и угрызения совести: не превращается ли она в вампира, питающегося памятью близкого человека? Зритель, не получая явных ответов, что реально, а что плод воображения или памяти, невольно ждёт момента, когда обе Тильды окажутся в кадре одновременно — это всё-таки один человек или двое?
Этот вопрос словно отражается в самом пространстве: окутанный туманом валлийский отель вызывает сильное беспокойство: с бронированием что-то не так, других постояльцев не видно, по ночам будят странные удары и шумы из пустых комнат. Атмосфера шепчущей детализации, близкая к драматическому гиперреализму— скрипучие половицы в коридорах, шорохи за стенами, внезапные порывы ветра. Администраторша ведёт себя с грубой фамильярностью и откровенно хамит, подавая ужин в мрачном зале-ротонде, напоминающем мавзолей. Этот дом с приведениями — с его вычурным декором и лабиринтоподобными коридорами — выступает как вместилище памяти, как телесная оболочка, становясь полноценным героем картины, который едва не затмевает всё остальное.
Длинные прямые пролёты с повторами поворотов создают впечатление циркуляции без выхода. Камера удерживается на средних и дальних планах, подчеркивая, как пространство поглощает фигуру. Дверные проёмы открываются в темноту, окна бликуют зеленовато-серым, отражая не вид наружу, а сам интерьер дома. Парадоксальна клаустрофобия в просторных залах: — героинь мы видим у стен или в углах, словно они крепятся к стенам, становясь частью архитектуры. Постоянные повторы маршрутов, мотивов и микросюжетов поддерживают клаустрофобическую стабильность. Оператор раз за разом фиксирует одинокие перемещения Джулии по дому: длинные коридоры, окна, ведущие в темноту, пустые залы, убежавшая собака … Эти маршруты становятся своеобразными кругами внутри «утробного» пространства.
Темнота — еще один признак — сгущена в фильме до осязаемости: ночь длится слишком долго, а сцены дня мимолетны: дом тянет в регресс ночного сознания. Темпоральная вязкость создаёт ощущение, что фильм циркулирует внутри вязкого, замкнутого слоя психики, лимба памяти и тоски, который не отпускает.
Фильм построен как музыкальная фуга: повторяющиеся в разных вариациях мотивы сопровождают внутренний опыт героини, её движение по коридорам и залам, где она неизменно сталкивается с самой собой.
Акустическим эквивалентом клаустрофобического пространства становится фуга Б. Бартока из «Музыки для струнных, ударных и челесты» (1936), основная тема которой раз за разом упирается в тритональную стену и всякий раз отражается от неё, встречая в ней саму себя. Тритон в музыке — это интервал в три целых тона (например, между до и фа-диез). Его ещё называют diabolus in musica — «дьявол в музыке» — за напряжённость и неустойчивость звучания. В классической гармонии тритон воспринимается как запретный, поскольку он не тяготеет ни к разрешению вверх, ни к разрешению вниз, а как бы застревает в статическом конфликте. То есть музыкальная ткань саундрека буквально воспроизводит внутреннюю структуру запертого пространства — субъекта, который снова и снова натыкается на собственное отражение, лишённое разрешения и выхода.
Кульминация фильма — коллапс иллюзии, обнажающий пределы всемогущего контроля над внутренним объектом, — становится ключом к эмердженции из клауструма в мельтцеровском смысле. Психическое движение допускает утрату и вместе с тем признаёт отделённость объекта. Диада утрачивает функцию замкнутой системы, и именно тогда появляется возможность выхода: туман рассеивается, Джулия обретает способность писать сценарий и покидает отель.
В одной из сцен фильма появляется книга Мэрион Милнер — On Not Being Able to Paint — О неспособности рисовать. Своеобразная авторская метка, связывающая фильм с психоаналитической традицией. Милнер, художница и аналитик, в контексте ее собственных творческих поисков и аналитической работы в книге исследует парадокс: техническое умение художника не гарантирует подлинного творчества, потому что этому препятствует страх встречи с бессознательным. Её книга посвящена именно тому, как художник или писатель переживает внутренний тупик, когда воображение застревает, а пространство творчества становится клаустрофобическим. В контексте фильма книга становится аллюзией на положение Джулии: она режиссёр, но не может писать сценарий, а её диктофонные записи памяти матери напоминают попытку «рисовать чужой рукой», что и вызывает чувство вины и блокировку творческого процесса. Милнер объясняет — пока субъект не примет собственные внутренние ограничения и утрату, он не может творить.